Принципи Орф-Шульверку
Орф-Шульверк підхід сформувався до середини ХХ століття в педагогічній практиці німецького композитора Карла Орфа (1895-1982) та його колежанки і сподвижниці Гунільд Кеетман (1904-1990). Орф, спочатку самостійно, а потім разом з Кеетман, обдарованою танцівницею та музиканткою, експериментували в пошуках нових шляхів для вивчення музики, які стануть найбільш природними та продуктивними для дитини, молодої людини чи дорослого. У центрі уваги була сама людина, пробудження її власної внутрішньої музики, всебічний креативний розвиток особистості.
Гострий розум, спостережливість та музичність привели його до головного “відкриття” - відтворення в музичному навчанні першопочаткової, природної єдності слова (мови, поезії), музики і руху. Особливо яскраво і натурально ця єдність проявляється у дитини: вона природно танцює коли чує музику і при цьому підтримує танок звуками голосу, вигуками або спонтанною мелодією; коли бере інструмент відразу вигадує як можна грати і рухатись разом з інструментом; рима віршик, лічилка, пробуджують бажання декламувати та рухатись в ритмі слів. Музика і танок, танок і слово, слово і музика в Орф-Шульверку тісно переплетені, інтегровані, проростають один з одного.
Ключове слово підходу - “Шульверк” (фактично “шкільна робота”) тут означає “навчання, творчість на практиці, в дії”.
Справжнє засвоєння всіх елементів та вільне їх використання можливе лише через власне музикування, створення музики і танцю. У можливості створити власну елементарну музику, танець, текст, виставу у вільній і артистичній взаємодії з базовими простими елементами полягає велика сила, магнетичність Орф-Шульверк підходу. Більше півстоліття велика кількість викладачів з усього світу в захопленні від ідей підходу, з великою цікавістю реалізують їх в своїх культурних та освітніх реаліях. Досвід, матеріал, кількість залучених професіоналів та асоціацій постійно зростає. Разом з цим провідні Орф-вчителі сучасності зізнаються, що відчувають, що Орф-Шульверк лише на самому початку свого розвитку - так багато відкривається нових можливостей від практики, заглиблення і творчості в ньому.
Вольфганг Хартман у співпраці з Барбарою Хазельбах (переклад з англ. Наталії Шестопалової). Переклад на українську мову Віри Ібрямової-Сиворакши.
24.10.2017
Так що ж це таке “Орф-Шульверк”? Особливо цікаво, що таке принципове питання виникає навіть у тих, хто вже інтенсивно та вже тривалий час займається музично-педагогічними ідеями Гунільд Кетман та Карла Орфа.
Чи можна сказати, що “Орф-Шульверк” - це лише матеріали п’яти томів “Музики для дітей” (1)? Чи цю назву можна використати для визначення певного музично-педагогічного стилю роботи? Або взагалі для іншого, нетрадиційного, творчого підходу до дітей в сфері музики, танцю та мови?
Якщо в даному питанні виникають такі, досить глибокі сумніви, то зовсім не дивно, що спроби визначити основні категорії для характеристики Орф-Шульверку робилися знову і знову (2). Навіть сам Карл Орф усвідомлював, що розкриття змісту його Шульверку неможливе у простому визначенні. Тому, саме з цього принципового питання він починає свою відому промову “Шульверк - підсумки та задачі” в 1963 році, вже багато років по тому, як його педагогічні ідеї здобули визнання в міжнародній музичній освіті (3). Відповідь, яку він дає, допомагає розкрити поняття лиш опосередковано і залишає простір для індивідуальної інтерпретації: він вказує на історію виникнення Орф-Шульверку (мається на увазі “передісторія” в Гюнтершуле і його безпосереднє перевтілення в радіопередачах для школярів). До цього він також використовує свій часто цитований образ дикорослої рослини (4).
Принаймні, так ми дізнаємось, що Шульверк - це не результат чітко продуманого дидактичного планування - і що він може існувати та функціонувати і без систематизації.
Спроба інтерпретації поняття “Шульверк” спираючись на словосполучення також не допоможе вирішити питання. “Шульверк” - це неологізм, який також зустрічається у Пауля Гіндеміта (“Шульверк для інструментів”, Оp. 44, 1927 р.) і у педагогів-інструменталістів Еріха та Ельми Дофлайн (“Скрипковий шульверк”, 1932–1950 р.р.). Однак при цьому помітна деяка спільність: в усіх трьох концепціях навчання відбувається головним чином не за допомогою вправ, а за допомогою невеликих написаних творів, які відповідають рівню майстерності тих, хто навчається.
В цьому сенсі, очевидно, хочеться назвати “Шульверком” лише зафіксований матеріал Орфа та Кетман, тобто знамениті п’ять томів (включаючи додатковий матеріал). Але якщо ми, окрім цього, візьмемо до уваги, що, наприклад, на міжнародному літньому курсі за участі видатних спеціалістів Орф-Шульверку ці твори складають лише частину використаного матеріалу - поряд з піснями і танцями різних культур та власними творами викладачів чи учасників - ми переконаємось, що подібне трактування визначення виявляється надто вузьким.
Художня та естетична якість моделей Орфа та Кетман, звісно, не піддається сумнівам. Однак, ми повинні розуміти, що музична дійсність нашого часу дуже змінилась і не може бути представлена виключно музичною мовою Орфа і Кетман. Але ще більш важливий той факт, що танець та рухові послідовності в цілому можуть бути відображені в друкованих виданнях лише дуже неточно. Отже, уявлення про характерний для Орф-Шульверку танець обмежено в даних томах лише декількома помітками на полях.
Узагальнюючі дані міркування, ми також вимушені визнати, що поняття Орф-Шульверку ухиляється від простого визначення, часто губиться в тумані і може отримати невірне трактування.
Робота над підготовкою та проведенням щорічних зібрань співробітників “Міжнародного Орф-Шульверк форуму в Зальцбурзі” привела Барбару Хазельбах і мене (Вольфганг Хартман) до усвідомлення необхідності описання педагогічної концепції Орф-Шульверку в формі, яка могла б стати основою для всебічної співпраці орф-товариств різних країн та задіяних закладів (5).
Запропонований нами опис поняття “Орф-Шульверк” виділяє характерні форми роботи та інші важливі ознаки, які необхідні для занять, орієнтованих на Орф-Шульверк. Ми називаємо ці ознаки “принципами Орф-Шульверку”. Звісно, окремо кожен з цих принципів може відноситись і до інших музичних- і танцювально-педагогічних концепцій. Ми говоримо про відповідний для Орф-Шульверка спосіб роботи і проведення заняття лише в тому випадку, якщо всі ці характерні ознаки включено в процес роботи в їх сукупності.
1. В центрі - людина
Це твердження, звісно, використовують і інші педагогічні концепції. Тому потрібне більш детальне пояснення: в Карла Орфа йдеться про те, щоб учень пізнавав себе як творчу людину, в результаті чого, розвивалась би його особистість. Орф називає це “формуванням людини”. Ціль Орф-Шульверку не в тому, щоб в першу чергу “навчитись музиці та музичній терапії” і таким чином прийти до власної музичної виразності. Мова йде про те, щоб учень зміг створювати свою власну музику і таким чином навчився “розуміти музику”. Саме до цього мають заохочувати невеликі музичні твори, танці та пісні, зібрані в томах “Шульверку” як моделі для власної роботи в класі. Педагог, звісно, допомагає під час роботи, щоб учень зміг ідентифікувати себе з “його власною” музикою. Можна описати це наступним чином: Орф-Шульверк не має на меті привести дитину у світ “величної” музики, він музику приводить до дитини. Якщо дитина вище описаним шляхом пізнає себе як “музичного творця”, можна очікувати, що з часом вона сама буде зацікавлена в тому, щоб шукати дорогу до “величного світу музики в її захоплюючому розмаїтті”. Концепція Орфа і Кетман транслює “навчання ЧЕРЕЗ музикування” в противагу неодноразово пройденому традиційному шляху “навчання ДЛЯ музикування”.
2. Соціальний простір
Робота в групі - це соціальна форма занять, яка підходить Орф-Шульверку найкраще. В групі всі вчаться один в одного, варто з обережністю уникати тенденції до суперництва та змагань. Це вимагає відповідної поведінки викладача: він не має бути єдиною все вирішальною інстанцією. Вчитель направляє і пропонує. Він дає учням достатньо вільного простору для спільних рішень і сприяє формам співпраці. Крім того, при розділенні функцій в групі виникає прекрасна можливість взаємодії різноманітних форм виразності (танець, музикування, спів та мова).
3. Елементарна музика - це інтеграційне поняття
“Елементарна музика - це не одна чиста музика, вона пов'язана з рухом, танцем і словом, це музика, яку потрібно створювати самому, в яку кожен залучений не тільки як слухач, але і як виконавець” (6). Тому, коли в Орф-Шульверку йдеться про елементарну музику, завжди мається на увазі спів, танець, гра на інструментах і мова як рівноправні, взаємопов'язані та один одного доповнюючі художні форми вираження.
Карл Орф вважав цей взаємозв'язок художніх форм реалізований в античному театрі, де всі засоби вираження - спів, декламація, танець та інструментальна гра - узагальнені в одному понятті «musike techne».
Це широке музичне поняття з Орф-Шульверку закликає поглянути ще далі і прокласти мости до інших художніх форм виразності (наприклад, до образотворчого мистецтва, поезії...) (7).
4. Креативність в імпровізації та композиції
Західна музична культура зазвичай визнає творчу іскру тільки у видатних людей: у композиторів як “творців музики” і у майстрів в мистецтві імпровізації. “Визнання” здібностей до творчості на шляху розвитку музиканта приходить досить пізно і пов'язано з його професійною зрілістю. З цього стає очевидно, що переважна більшість активно музикуючих (за виключенням джазу і частково народної музики) замкнені в колі “чистого” виконавства. Схожа тенденція проглядається і в художньому танці: імпровізаційна співпраця стає визнаним методом роботи в хореографії лише з другої половини XX століття.
Орф хотів йти іншим шляхом: музикування мало виникати з імпровізації. Учні з самого початку повинні були спробувати творчу роботу, чи то в процесі власної імпровізації на ксилофоні в об'ємі трьох звуків, чи то в створенні покрокової послідовності до танцю на задану мелодію, чи в руховій імпровізації, чи в індивідуальному оформленні тексту.
5. “Процес і продукт” - співвідношення процесу роботи і художнього результату
Якщо ми спробуємо порівняти метод роботи професійних музикантів та танцівників з роботою в сфері музичної освіти, то виявимо суттєву різницю: в професійній сфері найчастіше мова йде лише про підготовку до вдалого виступу, етап репетицій має бути якомога коротший та ефективний. Викладач музики, який на уроках музики мислить і працює таким чином, здійснює велику помилку: в шкільному класі процес роботи має велике значення, це - фаза навчання. Вона (фаза) вимагає від викладача точно попереднього плану. На заняттях має виділятись достатньо часу, щоб учні змогли висловити власні ідеї, а частково і випробувати їх, набуваючи власного досвіду. При цьому затребувана методична майстерність викладача.
Використання терміну “метод” в зв'язку з Орф-Шульверком іноді приводить до непорозумінь - хоча абсолютно справедливо (8) існує твердження, що Орф-Шульверк це не метод, (не дивлячись на те, що в деяких країнах використовується таке трактування) (9), але він (Орф-Шульверк) не може обійтись без якісного методичного втілення.
В зв’язку з Орф-Шульверком ми говоримо про “заняття, що орієнтуються на процес”. При цьому мається на увазі, що кінцева ціль, взагалі-то, відкрита, що інтереси і творчі ідеї учнів знаходять відображення в кінцевому результаті. Заняття, на якому досягаються ті задачі, які були поставлені викладачем (наприклад, вивчити конкретний багатоголосий інструментальний твір або запропоновану викладачем танцювальну форму), лише в тому випадку можна назвати “орф-уроком”, якщо це заняття супроводжується відповідними етапами творчої роботи на попередніх чи наступних уроках. Заняття в якому не задіяний і в якому не розвивається внутрішній потенціал учнів, з важкістю можна назвати “орф-уроком”.
Такий навчальний процес, звісно, має сенс лише тоді, коли справа доходить до кінцевого результату, до презентації завершеної роботи - або в класі, або, в особливих випадках, на публіці (або, принаймні, це має бути заплановано). Потрібно розуміти: з одного боку, креативність - це пошук рішень, з іншого - потрібно також приймати ці рішення, для того, щоб обрати версію, яка буде вважатись кінцевим варіантом. Так от, процес роботи і результат: в Орф-Шульверку педагогічний шлях і художній результат (який відповідає рівню та силам учнів) невід'ємні один від одного.
6. Так звані “Орф-інструменти”
Абсолютно новий підхід в музичній педагогіці привів до використання на заняттях музики маленьких, простих в оволодінні ударних інструментів, в тому числі і штабшпілів (ксилофон, металофон і глокеншпіль). В зв'язку з цим ксилофон не одноразово ставав символом Орф-Шульверку. На жаль, дехто при цьому вважає, що просто використання підібраних Карлом Орфом ударних інструментів вже достатньо, щоб охарактеризувати музичну навчальну діяльність як Орф-Шульверк. Карл Орф усвідомлював таку небезпеку (10).
При поверховому вивченні не враховується суттєвий аспект “елементарного музикування”: дані інструменти, внаслідок простого звуковидобування, можуть бути освоєні в процесі гри. Таким чином, творча робота з ними можлива з самого початку, і немає необхідності попередньо долати ігрові технічні бар'єри, щоб відчути радість від інструментального музикування. З іншого боку, використання цього “хто бере початок в русі” (11) інструментарію забезпечує ідеальний зв'язок музики з рухом і танцем.
7. Застосування концепції Орф-Шульверку у всіх областях музичної і танцювальної педагогіки
Під час другого народження Орф-Шульверку в якості радіопередач для школярів (вперше 15 вересня 1948 по “радіо Мюнхену” - сьогодні “Баварське радіо”) цільова аудиторія була чітко сформована: Орф-Шульверк мав прокласти собі дорогу в початкові школи Баварії, Батьківщини Орфа. Сьогодні вже не йде мова лише про початкові школи: оскільки Орф-Шульверк зараз ледве можна відділити від сфер раннього музичного розвитку, терапії, інклюзивної педагогіки і роботи з людьми похилого віку. Звісно, кожне з направлень потребує відповідно підібраного матеріалу та відповідних форм роботи. Заняття в стилі Орф-Шульверк можуть продовжуватись і в середній ланці музичного навчання, на це вказують як п'єси, представлені в 4 і 5 томах “Музики для дітей”, так і багаточисленні музичні томи, наприклад «Paralipomena» (12). Вправи для скрипки та для фортепіано К.Орфа (13) відправляють нас в область інструментальної педагогіки.
8. Орф-Шульверк приживається і в інших культурах також
Музично-педагогічна концепція Орфа і Кетман не обмежилась виключно Баварією: зовсім скоро після першого випуску радіопередач почалось міжнародне розповсюдження Шульверку. Музичні викладачі з інших країн (починаючи з Канади, Японії, Великобританії, Аргентини...) з'ясували, що музично-педагогічні ідеї Орфа і Кетман можна застосовувати і в інших країнах. Проте це стає можливим лише за умови використання в якості матеріалу пісні, танці і тексти відповідної культури. Сам Орф вказував на ці необхідні зміни (14).
***
Орф-Шульверк живе змінами. Однак будь які розширення, зміни та доповнення мають привноситись обережно та усвідомлюючи, що передбачає знання і глибоке розуміння педагогічної праці Карла Орфа. Тільки в такому випадку можна очікувати, що основні принципи які тут представлені, буде збережено в їх цілісності. Відповідальність за продовження роботи Карл Орф покладає на всіх тих, хто хоче використовувати Орф-Шульверк в своїй музично-педагогічній роботі сьогодні. Так, принаймні, можна трактувати останнє речення промови “Орф-Шульверк - підсумки та задачі”, що неодноразово тут цитували. Карл Орф завершує її цитатою Шиллера, незакінченим реченням: “Свою зробив я справу...” (15).
1. Carl Orff – Gunild Keetman, Orff Schulwerk, Musik für Kinder, Mainz 1950/54
2. Наприклад, Hermann Regner, Carl Orffs pädagogische Ideen – Utopie und Wirklichkeit, in Studientexte zu Theorie und Praxis, Orff-Schulwerk Forum Salzburg, Barbara Haselbach (Hrsg.) Mainz 2011 (частково скорочена редактором версія оригіналу 1975 р.)
3. Carl Orff, Das Schulwerk – Rückblick und Ausblick, in: Orff-Institut, Jahrbuch 1963, Mainz 1964, S. 13f, также in Studientexte zu Theorie und Praxis, Orff-Schulwerk Forum Salzburg, Barbara Haselbach (Hrsg.) Mainz 2011
4. Margaret Murray перекладає «Wildwuchs» (дикоросла рослина) як «wild flower» (дика квітка), але це не достатньо вірно відображає поняття, оскільки до дикорослих рослин (Wildwuchs) відносяться також бур'яни, які біля паркану і край дороги власними силами борються за своє виживання.
5. Див. програмку (das Tagungsprogramm) до «Orff-Schulwerk in der Schule», Salzburg, 4. – 7.7. 2013, (kopiertes Material für die Teilnehmer) Orff-Schulwerk Forum Salzburg
6. Carl Orff, Mainz 1964, S. 16
7. Розмова з Барбарою Хазельбах від 8.02.2017
8. Орф-Шульверк на має офіційно затвердженої дидактичної програми і нормативної методики. Його практичне втілення на уроці всеціло залежить від роботи викладача.
9. «Orff Method» или «Método Orff»
10. “Все-таки неможливо змовчати про те, яке жахливе неподобство відбувається з цими примітивними інструментами” Carl Orff – Musik aus der Bewegung, в «Deutsche Tonkünstler-Zeitung» Heft 17, 1932 , а також в Studientexte zu Theorie und Praxis, Orff-Schulwerk Forum Salzburg, Barbara Haselbach (Hrsg). Mainz 2011
11. Там же (Studientexte) S.103
12. Carl Orff – Gunild Keetman, Orff-Schulwerk Paralipomena, Mainz 1977
13. Carl Orff, Geigenübungen, Mainz 1934; Carl Orff, Klavierübungen, Mainz 1934
14. “Коли ви працюєте з ним за кордоном, ви маєте спиратися на досвід тих дітей. А у дітей з Африки інший досвід порівняно з дітьми із Гамбургу або Штральзунду, він трохи інший в Парижі, а в Токіо ще інакший”. (Карл Орф під час радіо-інтерв'ю з Германом Регнером, 1975 р. )
15. Carl Orff, Mainz 1964, S. 20 («Тепер черга за вами» – так продовжується цитата із «Дон Карлоса» Шиллера)